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钢琴里的制音器全部打 开

发布时间:Mar 27, 2019         已有 人浏览

  双排键电子琴和钢琴的诞生,给人类的音乐和生活带来了无与伦比的精神享受。其文化内涵博大精深,涵盖了与之有关的时代精神与流行元素。随着社会的发展,钢琴和双排键电子琴如今已经不只是乐器,它是一种文化,同时又是一种商品,或者更确切地说是一种产业。本文主要就两种乐器本身的发展做一梳理和比较。

  1709年意大利人巴尔托洛梅奥·克利斯托福里(1655一1731)制成世界第一架钢琴。钢琴从诞生到不断改良、完善,至今己近三百年的历史。现代人在钢琴演奏卷迭浩繁的曲目中,不难发现,大量的作品最初都是为钢琴的前身——古钢琴及管风琴创作之用。为此,要了解钢琴这一古老的键盘乐器还要追溯到古钢琴上来。

  古钢琴(Monocord),公元6世纪由毕达哥拉斯创制。其外形十分简单,长方形的共鸣箱上张着一根琴弦,弦下边支有可以移动的楔形琴马,用手指甲或拨子拨弦发出声音。中世纪波斯地区出现了“萨泰里琴”和“德西马琴”,它们的外形和构造很相似,呈梯形或四方形的琴箱上张着几根琴弦,可挂在颈项上演奏。但这两种琴的演奏方式不同,“萨泰里琴”是用羽管制的拨子或者手指甲拨弦发音,而“德西马琴”则用木糙击弦发音。它们最初由波斯地区的朝圣者和十字军带到欧洲后又流传到东方。“德西马琴”在18世纪传入中国,成为如今的扬琴。这两种琴对古钢琴和钢琴的制造产生直接影响。

  古钢琴有两种,即楔糙键琴(ClaviChord)、羽管键琴(Harpsiehord)。楔褪键琴约在15世纪诞生于欧洲,16世纪与“琉特琴”同时盛行。它的音量有限,整个力度范围仅在PP一mP之间,很适合家庭或小客厅演奏。羽管键琴产生于14世纪的英国,与楔褪键琴在欧洲同时流行二百年。16世纪首先由葡萄牙传教士传入中国,后受到康熙皇帝的青睐。羽管键琴的外形与现代三角钢琴相似,高低音琴弦长度不同,由羽管或皮制的拨子拨弦发音,从发音原理上看,琴弦方向

  与琴键方向平行,手指按下琴键,琴键内端的木杆立刻上跳,装在大杆顶端的拨子随即拨动琴弦发音。在羽管键琴上装置了许多音栓,调整、控制音量,音色随高低音的变化而变化。18世纪羽管键琴已发展成为有双层键盘并加了延音踏板,音量也从p一f,较清晰且有穿透力,音色明亮。值得注意的是,17至18世纪是羽管键琴的全盛时代,18世纪的钢琴演奏家,一般都同时会演奏羽管键琴、管风琴等好几种乐器。古典时期的音乐大师们如:海顿、莫扎特、贝多芬创作大量奏鸣曲作品时,在曲谱最后标有“为钢琴或羽管键琴”而作的字样。然而,由于人们不能通过手指直接触键改变音量和音色,致使演奏者只能断奏而不能连奏,故不能表现歌唱性的旋律和华彩乐章,随着欧洲大陆音乐的迅速崛起,人们寻求一种兼有古钢琴之长且又能扬长避短的新键盘乐器一一钢琴(Pianoforte),又名“轻重琴”。但无论怎样,今天的钢琴己成为约定俗成的名字了。钢琴虽诞生于十八世纪初,但直到1853年,德国钢琴制作师海因里希·斯坦威,移居美国并在纽约成立了“斯坦威”父子公司。他们融各国制造师的成果于一身,完成了现代钢琴结构原形,其中交叉排列的琴弦,整块铸铁支架,复震式击弦机和毡包芯的琴糙头,琴弦由老式平行直排改为交叉叙排,琴弦加长、加粗,音域扩大到七组半八度,琴弦张力大,声音之宏亮饱满,达到前所未有的程度,对于真正确立现代钢琴的制形,具有里程碑的意义。

  1874年,在原钢琴基础上又增加了一个持续音踏板(SustaingPedal),可以让踏板踩下之前所弹的音延续下去,而其余音则不受该踏板的影响,使钢琴又前进了一大步,达到较为尽善尽美的程度,受到钢琴家、作曲家的一致赞誉。纵观钢琴音乐发展史,从中世纪后期到文艺复兴时期、巴洛克时期、古典、浪漫、印象派到近现代时期,尤以各时期具有代表人物的作曲家为例:巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬到舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、勃拉姆斯到德彪西、拉威尔到斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫到近现代作曲家,他们的作品流芳百世,已影响着整个全球。

  双排键电子琴的前身——电子化管风琴,20世纪初,世界各地的教会组织普遍使用管风琴。管风琴靠人力或水力操控风箱,形成风压吹响管子发出声音。

  由于体积大,重达几十吨,高为三层楼,给运输、使用、维修带来极大不便。20世纪30年代初,德国E·韦尔特、W·法尔斯和管风琴制作家K·曼伯格共同开发了“科希特”风琴,但这种琴仍庞大,两间房才能将其安置下。进入40年代初,美国发明家L·哈蒙德研制出具有划时代意义的“机电式风琴”,采用声音加工技术,具有体积小,携带、运输、维修方便的特点,该琴除具有两层手键盘外,还有一层脚键盘,能模仿出二十余种音色、节奏。从此,被冠为“哈蒙德”电子风琴便拉开了电子乐器制造的序幕。50年代末,以美国、日本为首的世界各国开始大批生产电子风琴,电子器件的发明和改良,对以后电子琴尤其是双排键电子琴的发展,起到了至关重要的作用。60年代初,随着电子技术的不断发展,运用晶体管技术,采用晶体管振荡器和分频电路并加以颤音夸张修饰,使其具有音色效果丰富、触键力度适宜,并较好地演奏古典、浪漫及现代作品的电子琴取代电子化管风琴,具有代表意义的双排键为日本雅马哈E一3型双排键电子琴。此外,“EleCtone”作为双排键电子琴的标记。进入80年代,超大规模集成电路的发展及运用,为双排键制造业提供了技术保障。采用FM音源,使双排键电子琴音色不再混浊,取而代之的是清新、纯净、明亮的新特性,由于采用合成技术,模仿出大自然的各种声响,受到演奏家的赞誉。此时期较为盛行并具代表性的双排键为日本雅马哈FS一30, FX一20型双排键电子琴。进入二十世纪九十年代初,随着电子高新科技的迅猛发展,电声乐器演奏、流行音乐在全球的普及,双排键电子琴经过十余年的发展历程,正逐步摆脱传统的发音模式,将电子合成器、电脑技术应用于双排键电子琴,即在原双排键电子琴基础上,增加音乐键盘驱动器,第二表情踏板,使其更加实用化,为演奏家、作曲家提供全新的声音理念和无限遐想的空间,此时期最具代表性的双排键为日本雅马哈EL一87, EL一90型双排键电子琴。新世纪初叶,伴随双排键电子琴制造业的迅速发展,双排键电了琴也进入较成熟、成形期。经过几代人的不懈努力,在原双排键电子琴的基础上,采用新的VA音源,实现足键复音功能,增强双脚演奏力,使双排键电子琴达到尽善尽美的境地。较为盛行的双排键为日本雅马哈EL一900, EL一900m型双排键电子琴。(此琴音域宽广,音量宏大,具有录音、编辑、制作等功能,倍受演奏家的青睐。)

  综上所述,通过追述钢琴与双排电子琴的发展历史,可以看出两种乐器在发展时间上相差甚远,钢琴已有三百年的发展历史,而双排键电子琴只有区区五十年的发展,即钢琴的发展已经经历了一个漫长的发展过程,并已经趋于稳定和成熟,而双排键电子琴却刚刚起步。同时,与钢琴相比较,双排键电子琴的发展主要依附于电子工业的发展。

  钢琴和双排键电子琴同属于键盘乐器,当然就有它们的共同之处。由于结构排列一致,右手指法的编排规律也大致相同,另外,它们在音高和记谱方面相同。但由于乐器性能不同,所需弹奏方法不同,故产生的音响效果也截然不同。钢琴是弹奏乐器,弹奏方法是击键弹奏,其音与音之间的连接是通过指力相等的重量移动而产生的,弹奏者利用不同的触键方法与重量使钢琴发出各种丰富的音色与音量。而双排键电子琴则是电鸣乐器,其弹奏方法是按键弹奏法,左手则是以弹奏自动和弦伴奏为主。双排键电子琴能演奏出丰富多样的音色、复杂多变的节奏,犹如一支小乐队。二者在演奏中既有相同处又有不同之处。

  音乐是以声音为载体、以节奏节拍的方式在时间中展开、来表达思想情感的一种艺术形式。作为以声音的轻重为表达手段的双排键电子琴和钢琴,所有的表现形式诸如节奏、色彩、旋律、结构等都以轻响的方式在时间空间中展现。首先双排键电子琴和钢琴演奏技巧是音乐表现的直接手段。我们把能够根据思想情绪的需要通过灵巧、有力的手指动作而制造出各种的音响能力称之为双排键电子琴

  和钢琴的表现技巧。在不同情感想象作用下创造出的音乐作品,必然需要富于创造性的技巧去展现。从这个意义上说,有多少作品就应有多少双排键电子琴和钢琴表现技巧。灵活多变、恰如其分就成了技巧的特点。正是技巧的这个特点,大大的丰富着艺术表现原则的内涵;同时,在这些共性表现原则的启发下,双排键电子琴和钢琴表现的技巧都向着无限丰富和细腻的空间开拓、发展着。

  在音乐中,钢琴力度的运用是很讲究的。它不仅可以表达各种各样的情感,而且造成音乐的对比和发展。力度在音乐中的表现意义与语言的关系也是十分密切的,钢琴演奏非常强调“放松”,因为钢琴琴键的材质与电子琴的琴键有所区别,所以要求是整个手臂的自然放松,由指尖承受这个重量然后作用在琴键上,并且力量控制要恰到好处。

  电子琴演奏主要强调对“琴功能的发挥”,如果像用钢琴的力量弹奏的话,相信不仅仅是琴键受不了,就是摇晃的琴体也无法使音乐很好地流动。

  钢琴的声音是实实在在的物理上发出的声音,所以只有一种音色;双排键的电子琴发出的声音是用数字的方式模拟出来的,除了模拟钢琴的音色,还可以有无数种(理论上)不同的音色。就其钢琴部分的音色来说,模拟出来的声音可以无限接近于钢琴,因为数字化的合成技术一直处于一个不断更新换代的阶段,现在如果外部设备够级别的话,已经很难听出两者的区别了。从触键的手感来说,两者也是感觉很不相同的东西。

  几乎每种乐器都有自己的指法。钢琴和双排键电子琴也不例外,但其不同之处在于双排键电子琴具有脚键盘,这是钢琴及其他键盘乐器所不具备的。因此,

  1.指法(手指)良好而确定的指法,在钢琴和双排键电子琴的弹奏上是绝对必须的。良好的指法.是我们所使用的手指在音乐进行时能同时顾及到。很多时候,好的指法可以解决弹奏时所发生的音乐不连贯的问题,但是这些指法不一定都是舒适或是易于弹奏的,它们必须经过练习,在手指本身有力、手腕放松的情况下才能完全掌握。许多学习者在练习时。常使用不同的指法于相同的音符上,如此反复,无法形成确定的指法,所花费的练习时间自然也是白费。因此确定的指法,是我们从开始练习钢琴和双排键电子琴乐曲时便需要决定的。

  2.钢琴和双排键电子琴的踏板(脚键盘或脚法)。钢琴踏板有三种:延音踏板、弱音踏板、延长音踏板。“踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏,直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前,有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。第一、右踏板是延音踏板,一踩下去,钢琴里的制音器全部打开,所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来,制音器又压在琴弦上,音的延长就中止。第二、左踏板是弱音踏板(ulna c0耐)在一般家用立式钢琴上,踩下左踏板,琴槌整个往前挪一些,离琴弦的距离就缩短了,声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上,一旦踩下左踏板,则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦,踩了左踏板以后,整套琴锤就会稍向左侧移动,这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了,而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明“一根弦”或“三根弦”就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化,它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和,并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比做“弦乐演奏者的弱音器”。第三、中踏板最经常地被称作延长音踏板(sostenuto)。在立式钢琴上,它会使击弦机上方一块厚绒降下来,挡在琴槌与琴弦之间,这样弹出来的声音就小,为了不影响别人,没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同,这个踏板的作用有点像巴罗克时期乐队里的通奏低音,用来支持旋律声部的流动,换句话说,如果钢琴的高音声部极为复杂,但是左手的跨度又很大,必须弹奏低音(控制和声节奏)

  需要将低音延长,如此一来,钢琴家就不能两头兼顾(因为没有第三只手),这时候,左踏板的优势就极为明显了!它的作用就是在这时发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板,再弹低音,这个低音就会被持续(而不像右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长),然后,在这个低音的支持下。就能很从容地弹奏较高声部的曲调。所以,这踏板就是解放左手,有目的地减低弹奏难度的踏板。而双排键电子琴是下面配踏板的电子琴,它脚下是大大的低音键,它的用法和钢琴踏板有所不同。脚法总体上分为两种:单脚法(专指左脚)和双脚法。(1)单脚法,又可分为脚尖使用法和脚尖脚跟混合使用法。1)脚尖使用法,适合于演奏保持音、强音和断音。脚尖的标记是:^;2)脚尖脚跟混合使用法。适用于演奏音程数较小的连音,脚跟的标记为:为了进一步便于使自己的连音更圆润,你还可以在同一音符下转换脚尖脚跟。(2)双脚法,特别适用于管风琴的演奏,在双排键电子琴的演奏中,其运用也极为常见。需要注意的是,当双脚演奏两个较邻近的音时,双脚踩键盘的位置不应处于同一直线上,你必须将左右脚一前一后放置,即一只脚的脚尖在另一只脚的内侧方触键。在演奏八度音程及更大的音程时,左脚尖方向和右脚尖方向均应向外。另外,由于双排键电子琴演奏的需要,我们还应该学会在同一音符上转换脚尖的同音换脚法。

  随着现代电子技术的应用,电子乐器开始登上音乐舞台,与传统西洋乐器一争短长。电子琴,特别是双排键电子琴,以其卓越性能和宽域多样逼真的音色、丰富多彩的伴奏型和先进的效果音,似异军突起。向乐器之王钢琴发起了挑战。自幼学习主科钢琴转而学习双排键电子琴专业的学生比比皆是。由于他们具有深厚的童子功和熟练的键盘指法,通常在短时间内便登堂入室,能够自如地弹奏双排键电子琴,引起众人的惊讶。然而,到一定程度又会停顿不前,而且所弹电子琴曲听来像是钢琴曲。其钢琴基础与特长反而成为一种束缚,妨碍他取得新的突

  破。因此,对钢琴与双排键电子琴的乐器性能和演奏特点进行比较研究。相信具备钢琴基础进而学习电子琴者,可借以摆脱停顿的困境,或者避开挫折,更或可以借助类比而触类旁通。

  技巧是发挥乐器性能和表现器乐艺术的手段。离了技巧,谈不上艺术。但艺术又不是技巧本身,艺术是技巧的合乎音乐目的的恰当运用。由此可见,学习演奏技巧不能脱离音乐艺术(作品),也不能脱离乐器这个器乐艺术与演奏技巧的物质基础。具备钢琴底子的学生转学双排键电子琴演奏时,首先必须了解乐器性能的不同。形式上,二者都是键盘乐器,但发声原理完全不一样。

  前文已经论及,钢琴起源于弦琴,其前身是翼琴、大键琴,发展到现代击弦机结构,钢琴便成为键盘乐器的主要发展形式,后定型为平台钢琴这一标准结构形式,最后有了直立式普及型钢琴。钢琴的一键多根琴弦共鸣的结构,会构成因多根琴弦水平、垂直振动程度不一而产生余韵。钢琴的单一音色使它摆脱其它音色限制,为更多的音乐艺术家创作提供更大空间。

  钢琴的锤击音弦发声原理,使钢琴演奏中,演奏者只能控制音强与音长,声音四要素中的音高和音色是由作品和乐器决定的。演奏者控制音长是运用踏板制音,以控制单向衰减的声音的长度。所以钢琴演奏者真正经由触键控制的,只有音强一个要素。钢琴的一键多根琴弦共鸣的结构,会构成因多根琴弦水平、垂直振动程度不一而产生余韵。不同速度与力度的触键,会产生不同余韵而带来声音变化。但由包毡琴槌击打琴弦所发出的只是同质的单一音色,此音色不像别的乐器,例如提琴那样独特和可以改变,钢琴在发音后不能中途改变,只能自由衰减或被制音。钢琴音的单色性使钢琴音乐和演奏无从依赖多样化的音色,而只能凭借演奏力度与声音长度所发生的共鸣余韵的层次感作为表现手段。恰如水墨画与黑白相片只能用墨分五色的浓淡层次作为表现手段。显而易见,由此形成了钢琴独特的奏法技巧即主要用微妙触键改变力度速度和利用踏板改变声音长度的技巧。但是钢琴演奏技巧中,有些技巧是历史形成的。并且与特定的乐器结构相关

  联,在今天已成为过时的技巧。例如翼琴、大键琴的轻巧、快速、灵变的指法与其他乐器有类似的色彩表现力。古铜琴演奏家吸收这类指法之初,并没有意识到击弦发声的钢琴这类“艺术性”触键并不能改变声音音色而只是增加了杂音。虽然,巴赫前期的直指奏法中锻炼弱指等技巧,早已被人忘怀,但仍有一些特定演奏技巧,仍保留在钢琴演奏训练中,如克列门第练习曲中的连击音、不换指、手指独立分辨、注重长音符流泻的旋律和富丽的音色,是同英国式击弦机构钢琴相关的,而车尔尼练习曲中轻巧快速变换手指则是属于维也纳式击弦机的奏法。

  需要指出的是钢琴的单一音色虽然减少了它某些表现力,却也使它摆脱其他乐器借音色诉诸感官而带来的限制,使钢琴更适宜于表现主调音乐,使古典主义音乐的单一性理想有所寄托,使抽象而深邃的音乐思想有了适合的表现乐器;也使音乐不在通过附加的华丽装饰音而通过旋律本身来表达丰富的意境与感情。为贝多芬、莫扎特等大音乐家提供了新的创作空间,正如素描与速写是对伟大美术家的锤炼一样。

  钢琴键盘的配列可直观地显示音阶,便于形成和弦;钢琴借助巧妙转调技巧使音色可作色彩表现;借助使间断的琴声得以持续的技巧来达成声乐式表现;借助其“打击乐器”特征,使它便于弦调节奏要素;钢琴按12平均律排键,使它适合于表现无调性的现代音乐。以上这些钢琴乐器的特点,加上其坚固结构、庞大的共鸣箱和宽广的音乐,使它给予演奏者的表现自由,比其他任何一种乐器都更多些。

  双排键电子琴有261个标准键(音域一c6)其音源系统有110个AWM(先行波形记忆)音色,几乎包括所有乐器的音色及回声、和声、延音等音色,具有110种动感伴奏型包括20种流行和弦系列的“预制伴奏曲”以及61种键盘打击乐。

  附有旋律向导等雅马哈教学组件。采用大型多功能液晶显示器、20W+20W放大器、12cm2扬声器和MIDI端口。可以说。钢琴作为“乐器之王”所具有的一切优点它均拥有且过之。此外又具有了管弦乐队的几乎全部功能;只是由于单人演奏的限制,在台奏效果方面略有逊色。

  总之,双排键电子琴与钢琴相比功能相当强大,可以代替一个乐队单独演奏。演奏者不仅要胜任演奏的职责,还要担当一名工程师。对各种功能了如指掌,并能充分利用使演奏更为逼真,更好地表现音乐。钢琴踏板功能的使用是使钢琴这一单一的音色更为丰富,而双排键电子琴功能的使用是使一个乐队的各种效果达到统一和谐。

  约翰·塞巴斯提安·巴赫(1685—1750),被后人称为“欧洲音乐之父”、“古典大师”,他几乎完美地将17世纪以前欧洲包括各国音乐风格、音乐体裁形式及具体写作技巧等在内的音乐表现形式和特点继承、概括起来,成功地把西欧不同民族的音乐风格浑然融为一体,所创作的音乐作品包罗万象,涉及除歌剧外的一切音乐体裁形式,将意大利、法国以及德国传统音乐中的精华荟萃集合,珠联璧合,巧夺天工,曲尽其妙,他风格独特的音乐艺术也因此应运而成。苏联的音乐学家科萨菲耶夫曾说过:“巴赫是这样的伟大,他使人感到他不是—个人,而是一个强大的创作实验室,其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”同时,提到巴赫,人们自然会把他同人类文明联系起来,因为他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。他是一位从不标记表情术语符号的作曲家,其作品被音乐家们视为瑰宝。他的作品具有严密的内在规律,也说明这些音响符号的含情量之高,即便是没有外在的包装依然能够传神,这就是巴赫作品的

  魅力所在。弹奏巴赫作品的琴家们必须全靠自己对巴赫的理解,像一个乐队指挥那样探讨乐曲的速度、斟酌音乐的连断、设计声部的对比、研究细节的处理等等。也只有这样演奏巴赫的作品才能被听众认同,才能独树一帜。

  演奏巴赫的音乐作品不同于弹奏单纯的练习曲,必须把巴赫作品中的每一首都当做是完整的乐曲,也就是首先应从整体上去把握这些作品。

  巴洛克是一个充满矛盾的时代。一方面高涨的宗教狂热唤醒了文艺复兴之前的哥特风格,这种风格并不追求平衡,无论在建设中,无论在音乐中,都表现出一种动力感;另一方面对理性崇尚,以概括的、推理的、逻辑的秩序感为追求。这两者结合构成了巴洛克风格的实质,即以格律的形式表现浪漫精神。把这两者结合得恰到好处,巴赫的作品也就被弹活了。

  可能是长期以来的误解——以为演奏巴赫是不需要表情的,因此不少琴手没有把投入情感和巴赫联系起来,有的琴手片面地从音色上接近,强凋触键断奏,音乐结实,也可能和这些琴手所处的反浪漫主观思潮时期有关,他们手指下的巴赫是一个没有什么情感的,至少是变化幅度很小的作曲家,变化的只是连断和触键。不少琴家从结构考虑,可以把层次弹得很清楚,但在演绎巴赫情感世界的时候就不那么感人了。实际上,巴洛克时代受到风格主义和哥特主义的影响,不仅讲究华丽,而且追求情感夸张。因此在演奏中理应有很多细微变化,否则就很难理解巴洛克式的浪漫精神了。

  弹奏音乐作品时不能随感觉去处理音乐的强弱快慢而是需把细节的表现置于乐曲的规模感、体裁感、结构感、层次感以及和声感的统筹下加以考虑。

  在主调复调织体混杂的巴洛克时代,有的旋律是有伴奏支持的,有的旋律在某种织体或某种体裁中,必须以单声部显示,或是声部数量太多难以统一在一个和弦中,又是不可能有伴奏的,有时因为声部数量少凑不成和弦,这些旋律一方面就得自己为自己伴奏,另一方面还得想方设法以一个声部的名义做出两个甚至几个声部的效果来。巴赫作品中有如下几种样式的旋律,我们在练习时需要做不同的处理:

  在这类旋律形态中,我们仅能感受到一根线条既没有隐伏副线,也没有核心支点。初入巴赫世界,接触的旋律以这一类型的居多。《小巴赫》的第6、10、11首等都是典型的例子。这类旋律应用十分广泛,既可以出现在主调织体中,也可以作为赋格的主题;既可以是欢快的,也可以是虔诚的。弹奏这样的旋律,一般不会有什么困难,只须弄清楚它的触键要求,并随着音符的走向,尽可能地表现出它的音量的起伏。

  在这类旋律形态中,我们会同时听到不止一条在进行着。处理这样的旋律。就应注意其中不同线条的来龙去脉。

  根据不同的成因又可以分为不同类型:一是平行进行型,最多见的是平行六度大跳的模进形式,如《前奏曲与小赋格》的第7首。二是核心支点型,这是指一个旋律中常常有一部分或一段被重复的情形,固而可以分出两个因素,如《二部创意曲M5等。通常那些被不断重复的音,实际上只有一个和声音的动态延续,因此在音量上最好予以控制。而另一条隐伏的复线应当强调,甚至每个音可以在键上故意多留一些时间,以使它们获得手指踏板音的效果,从而把虚线连接。三是对比复合型,当核心音调模进时,它和正在运动的隐伏的线就形成对比复合线条,如《D大调三声部创意曲》等。弹奏这类旋律,最好在触键上有些区别。四是均值运动型,这往往采用同样时值的音符组成一条没有节奏变化的音流,这类

  旋律只具有装饰性作用。这些旋律往往是短小的动机连续摸进构成,因此练习时必须知道它的构成,根据不同的要求,决定是否把句读弹清楚。

  这是一种把旋律进行中的某些音的时值予以延长,让它自己为自己起和声时把握伴奏的作用,看上去是几个声部,实际上却是一个旋律。在钢琴演奏技巧上则可称为“手指踏板”音。

  这已经不能算是旋律的旋律了,它只是分解和弦节奏化之后的一个外壳。有些和声华彩会有一个隐伏的旋律轮廓或是乐节,有时双手织成一个单声部的旋律华彩,如第一德国组曲的阿列曼德、第五德国组曲的前奏曲等,通常在快速的片断中都会要求有颗粒性的音色。而在慢速的情况下往往会要求有宣叙调风格的进行。

  和前一类不同的是,这类旋律并不一定以分解和弦为骨干,而是以沿着音阶进行的方法构成华丽的装饰。它往往出现在慢板乐章,以极快的音符流量去填补那些原本是很慢的时值所留下的空档,因此又被称作“奔走”旋律。但事实上它的心态却是不慌不忙的,用我们中国的戏曲术语来说就是“紧拉慢唱”。和那些华彩旋律不一样的是它们往往有细腻的节奏变化,如休止和连线,演奏时宁可夸张些也不要含糊过去。

  巴洛克时代初期,一些热心于恢复古代文化的作曲家出于对希腊戏剧作风的模仿,在语言自然的抑扬顿挫基础上写出了他们的旋律。为了适应演员形体动作表演的需要,宣叙调篇幅通常都是短小片断。在和声上有半音进行,也有转凋;低声部采用稳定的长音伴衬;为了强涮音乐的分句,常常在旋律结尾中引进倚音,并且用两个和弦奏出同样的终止式。

  在巴赫的作品中有许多装饰音,有的还发展为非常复杂的装饰句,它是当时表现内在激情的一种重要方式,因此要弹出巴洛克时代的风格感,对于今天的练习者来说,首先要去除装饰音不是音的概念。

  颧音和各种装饰音是巴洛克宫廷墙面上的镂刻,门框边的波纹。从技术角度来说,巴洛克时代的大键琴发音短促,作曲家必须以颤音的方式籍此延长发音,从审美心理学的角度来说,装饰音和颤音属于“作品外冗余信息码”——意即不是写在谱上的,但却是传达演奏者感情的信息码。因此我们弹奏时必须给予充分的重视,把它看成是显示演奏家才华的舞台。当时人们听到的是演奏家们的即兴发挥,今天我们应当鼓励学习者要带情感弹奏这些装饰音。

  演奏巴赫作品该用怎样的音色是一个很值得讨论的问题,曾经有不少学者提出巴赫用什么乐器写作其前奏曲和赋格的疑问。有人认为是为大提琴,有人认为是为古钢琴,而事实上巴赫写作时手边什么琴也没有。因为无论什么琴当时都很昂贵,只有宫廷里才有。从古尔德的演奏来看,显然他认为巴赫是为大提琴写的,因此发音偏重坚实、断奏,并且变化的幅度小,我们听他的演奏倒真像是在大键盘琴上弹奏的那样。但事实上巴赫不少键盘作品还有体现合唱、管风琴等音响效果的企图,它们的发音应该是连续性的,因此单纯以连断与否讨论巴赫时代的风格,这不免显得有些片面。许多钢琴家并不像古尔德那样绝对,该是歌唱的主题还应该连奏,该有转折之处还是有音量和柔性的变化。

  巴洛克时代艺术家心中的情感是通过严密的音符逻辑表现出来的,具有抽象性而不具有描写性,艺术家显示的是“人们的沉思”“人们的悲哀”,甚至内心独自也是“人们的”,不像浪漫派所表现的情感那样具有鲜明的“隐私”性质,优柔寡断,缠缠绵绵。因此弹奏巴赫的乐句并不强调细到起伏和过分得多变;倚音的解决,也不会像古典派那样富有重量感,连线句末收尾也不会像浪漫派那样飘逸。

  巴赫除了《意大利协奏曲》和《d小调半音阶幻想曲》标上一些强弱记号之外,其余的乐曲很少有标记。这说明巴赫在写作时并不考虑有什么力度变化,特别是键盘作品,因为当时一些多键盘的乐器本身就有音色和力度的不同。我们在钢琴上演奏时就得自己设计了。设计的根据首先是看乐曲的体裁、结构,如舞蹈组曲的前奏曲往往是协奏曲式的,应该有独奏与合奏的区别,或者模仿多键盘的

  巴赫作品的演奏需要有自由抒情,但巴赫的表情术语甚少,即便是有也很难表述清楚连奏或断奏的程度,我们必须根据自己的经验和理解做出处理。练习时要仔细领会巴赫的语汇所特有的敏感,有时他会把一个旋律写成带有许多持续音的形式,有时一个旋律又可能分成两个声部。今天的演奏者若能以细致的情感研究演奏语言,必然使巴赫作品更有魅力。鉴于巴洛克时代的乐器条件和当时的审美风范的要求,钢琴上的各种触键方法与近代的要求不同:轻柔(1eggiero),手指只需轻击键到较浅的程度;断奏(staccto),手指以更快速的动作击键与放键,一般不用手掌的跳动,通常占时值标记的1/2;非连奏(non legato),比“断奏”的放键时间略长些,通常占时值标记的3/4;顿音(portato),四分音符或二分音符,常以整个前臂动作完成,八分音符则以手指控制,使旋律时间略长“非连奏”音;连音(1egato),巴洛克时代的连奏中须抹去每个音的起奏点,音色应当集中。

  巴赫时代并没有踏板。巴洛克的复调音乐织体往往同时结合着几条需要以不同触键奏出的旋律,这全靠手指的技巧把它们区分出来,踏板在这里完全无济于事。但从巴赫写的乐谱看他是需要某种类似踩下延音踏板那种效果的,如到处可以看到终止和弦之后的内声部分解和弦装饰句,以及带有支点音的隐伏旋律型等,这些细节是应该可以使用延音踏板的。

  使用右踏板也可以帮助演奏家从钢琴上模仿键琴或管风琴的音栓效果,造成极差式的强弱对比。右踏板的另一个特殊的手法可以用在那些宏伟的结尾处,模仿管风琴的一片轰鸣效果。在多声部结合的进行中,对那些跳跃较大的线条或者不得不用同一指滑奏的片段,可用踏板作些弥补。在那些较快的舞曲性质的乐曲中,它的重音通常加以圆滑音即可,并不一定要踏板的帮助,但对那些激情热烈的乐曲也许加上一些短促的踏板帮助将会有更好的效果。

  总之,在我们学习弹奏巴赫钢琴作品的过程中。应在整体把握、音色处理、触键等各个方面深刻理解,体会其内涵,了解巴赫的风格,通过刻苦的练习和细致的分析,一定会演奏出优美的音乐作品来。

  在音乐中,两个以上的音组合起来就有可能表达一种情绪。由不同时值、不同音高的音符组成的乐句或乐段,由于连、断奏法的不同,音乐的性格与情绪就会截然不同。在巴赫的众多管风琴音乐作品中,有赋格、小奏鸣曲、幻想曲、前奏曲等等,每一首乐曲都有它各自的性格,有的活泼、有的深沉、有的典雅、有的庄重,要恰当地表现出这些性格,就必须以双排键自身的发音特点作为出发点,对乐曲中每个乐句、乐段的连、断奏法作出正确的判断并细致地推敲。

  一般来讲,在比较快速流畅的乐曲中,十六分音符要用连音奏法,手、脚要平稳的贴键演奏,手指、脚的触键、离键要非常及时、准确,手指走动的力量也要流畅贯通,形成“摸”、“拉”的触键状态。使声音既有颗粒感,又有线,选自巴赫G大调前奏曲与赋格,

  八分音符一般用非连音奏法,每个音好像加上了顿音记号,演奏时间要比断奏稍长,音与音之间要清楚的分开。同时还要结合曲子的整体情绪:在缓慢或柔美如歌的旋律中,音与音要稍连贯些,如谱例4-2;一些非常轻快、有朝气的乐曲中,音值则更短,更靠近断奏,时值在原时值的四分之三到十六分音符之间就可以了,见谱例4-3。

  四分音符在不同速度和不同声部中的连断情况不同。作为主体时可能偏连些,做低声部时则要断些,否则容易掩盖其它声部。除了时值上的一般规则,在音符级进或跳进时也是有分别的。作为音阶式级进时,通常都是连奏,如谱例4-4;跳进的音程或分解和弦式的音型则需断奏,手指触键要集中,动作尽可能的小,敏捷且迅速的把琴键轻巧地按下2/3或3/4的深度,获得均匀而透明的声音,让颗粒感更突出。见谱例4-5。

  虽然奏法上有连、断的分别,但是整个乐句连贯流畅的感觉不容忽视,无论奏法的连与断,都必须要以遵守巴赫“歌唱性”的原则,使各个声部清晰、独立、层次分明。

  每一件乐器根据其本身的性能,所能表现出的强弱变化的幅度都是不同的。双排键电子琴通过音色编辑,触键力度大小、深浅以及音量踏板的运用,可以奏出很大幅度的强弱力度变化,这对音乐表现来讲是非常有意义的。但是用双排键电子琴演奏巴赫的管风琴音乐作品时,力度层次的把握必须要非常谨慎,因为巴赫的作品风格不同于浪漫主义时期,他避讳过多的波浪式起伏,乐句充满着内部的张力但表面却看似平淡。同时,管风琴的键盘也是没有所谓的触键力度变化的,它的力度层次变化主要是依靠变换音栓、音符同时保持的数量及离键时间和踏板来完成的。虽然双排键电子琴同管风琴一样有表情踏板,但应注意的是,当管风琴用踏板来控制声音的“强弱”时,只是把声音拉近或送远,而并不是真正的调整声音大小。因此,用双排键电子琴演奏巴赫管风琴音乐作品,既不能“无强弱”、“无表情”;也不能做大起大落鲜明的强弱对比,而是应该“有理智、有节制”的处理力度层次的变化。一方面,巴赫音乐中的每一个乐句都有自然的“抑”或“扬”的语气,乐句间也有自然地“起”、“伏”转折,只要按照自然走向,做出音与音之间、乐句与乐句之间自然的起伏变化就够了。

  另一方面,在多声部几条旋律线的平行进行中,经常会出现此消彼长交织在一起的情况,这时只适合运用离键时间的长短变化来完成对各旋律声部的控制。想要强调某个声部的某个音,就对该音的离键时间相应稍放慢一些,而另外声部音的离键时间则相应稍快一些。这样的离键处理就可以使各声部的层次分明、主次关系清楚。见谱例4-6。

  风格,要详细分析每首乐曲的结构,要用现代的乐器加之演奏者个人的独特情感,“培养一种外在的冷静态度和一种内在的灵性,使我们能够把蕴藏于巴赫音乐中灵魂上深奥的东西,化为有生命的东西。”①从而正确的诠释巴赫作品的精神世界。

  在巴洛克音乐中,装饰音具有极其重要的地位,它是一种表达情感的手段和提高音乐表现力的方式,而不再仅仅是旋律的简单“装璜”,这种与作曲思维联结的方式与18世纪流行的洛可可风格是密不可分的。“洛可可”一词源于法语“贝壳的装饰”,它最初指的是17、18世纪初期在绘画、建筑以及室内装璜等艺术领域盛行的装饰性风格。而“洛可可”在音乐上的体现则是华丽的风格,此类风格的音乐从积极的意义上讲可以理解为雅致,优美,富于装饰性。因此,必须要重视巴赫管风琴音乐作品中的装饰音,并要谨慎、合理的处理。

  但在实际演奏作品时,要解决装饰音的问题,并不简单。首先,装饰音在巴洛克时期是一种自然的即兴行为,每位演奏者都知道在演奏中何时、怎样加装饰音,因此当时的乐谱和现在的“原版”乐谱上并没有什么装饰音标注的地方。但在听一些名家演奏的录音时却又发现有很多地方被加了装饰音,而且每个人加的方式都不尽相同。另外,巴洛克时期的某些装饰音的奏法与当今有所不同。比如“颤音”记号,现在的演奏方法是从本音开始与它的上方音以尽快的频率交换进行演奏。而那时则大多数情况都是从本因的的上方音开始,不以最快的频率而是均匀有数的交换进行。

  因此,对于如何演奏巴赫作品中的这些装饰音才符合巴赫的创作原意,音乐家们众说纷纭,至今还没有完全的定论。但在巴赫对装饰音奏法的“手写稿”中,可以为我们的疑惑找到一些解决的依据。见谱例4-7。

  根据巴赫的解释,我们可以发现,巴赫的装饰音需占主音的时值,必须从正拍的拍点开始。也就是说,如果右手有装饰音便要和左手的音同时出来,而不能“借用”前拍的时值,把装饰音挤在拍点前提前出现。

  还有一些例外的情况在实际演奏中也会遇到,比如“波音”。巴赫一般的波音都是从上方音开始,即“上方音到本音再上方音到本音”,但如果在一串音阶式的均匀进行的某一个音上有“波音”记号,为了保证线条的流畅,就不能再坚持从上方音开始。这些例外情况在演奏中会经常遇到,要做出正确的判断,需要演奏者多参考不同版本的乐谱,多听不同演奏家的演奏录音,多接触和研究巴赫及巴洛克时期的音乐作品,进行认真的思考和分析,才能较好的解决装饰音这个复杂又十分重要的问题。

  双排键电子琴的演奏者在演奏巴赫管风琴音乐作品时,双手的指法和脚法的合理设计是十分重要和必要的。因为巴赫的旋律具有不间断性、连贯性,并且富有“歌唱性,想要正确演奏巴赫的管风琴音乐作品,必须要深入到触键、音色、奏法、装饰音等各个方面,而指法是所有弹奏关键技术的基础。同时,脚键盘也要演奏一个旋律声部,也要连贯,歌唱才能使管风琴作品的演奏效果更为威严。所以,演奏者必须对手的指法和脚法的编排进行深入研究。

  1)越指:一指从另一指的上方或下方越过,分为上越指和下越指。在弹奏越指时要适当转动手腕,如果只靠手指而手腕僵硬,不但难度大,还不到连贯的声音效果。见谱例4-8中左手的音阶上行部分。

  2)穿指:在巴赫的管风琴音乐作品中,常见大指穿过2、3、4、5指的指法。见谱例4-8中的右手的音阶上行部分。

  (2)同音换指:一只手在圆滑线下要掌握和声或两个线条同时进行时,主要的旋律不能中断,这时需要用换指的方式来解决。这是巴赫管风琴演奏法中最有特色的指法。在用第一个手指弹下键后,迅速换到第二个手指上,以此来保留这个音的时值,增加音与音之间的黏密性,这样的弹奏才能细腻。见谱例4-9。

  另外还有一种特殊的运指方法,适用于拇指单独弹奏上下行音阶。弹奏时要拇指的第一关节向所弹下一音符方向拖动。如图4-10。

  双排键电子琴演奏的脚法可分为单脚法和双脚法,在演奏巴赫管风琴音乐作品时,要采取两种脚法的结合。

  1)单脚法,又可分为脚尖使用法和脚尖脚跟混合使用法。脚尖使用法适合于演奏保持音、强音和断音;脚尖脚跟混合使用法适用于音程度数较小的连音。一般适用于音级级进且速度不快的情况下。见谱例4—11。

  当双脚演奏两个距离较近的音且速度较快时,双脚踩键盘的位置不能处于同一直线上,应该左右脚一前一后的放置,做连奏。方法如图4-12。

  当双脚演奏八度音程或更大的音程时,左右脚的脚尖方向都应向外,做断奏。方法如图4-13。

  另外为了保持声音的连贯性,和手上的指法一样,脚法也有同音换脚,即在同一音符上左右脚相互转换,要求是双脚交换的瞬间,先前触键的脚必须等到后一只脚落实在琴键上才能离键,中间不能有声音的间断。方法如图4—14。

  用双排键电子琴演奏巴赫的管风琴音乐作品,应首先细致地划分乐句、分析音与音之间的关系、选准确应呼吸的位置,然后在这基础上合理的安排双手的指法和脚法,才能确保音乐的完整性和歌唱性。

  可以说,管风琴是最早模仿交响乐队的乐器,它可以通过音栓的选配变化来模仿交响乐队中的各种效果,因此对音栓的选配技术成为管风琴演奏的一个重要方面。作为双排键电子琴的演奏者,想要在双排键上运用好音栓的选配技术,来再现巴赫管风琴音乐作品,就必须先要用一个交响化的思维去分析管风琴作品,结合双排键电子琴上各种管风琴音色的意象,再根据双排键电子琴的键盘结构特点与控制器位置分布特点进行音栓的选配技术运用。

  双排键电子琴(以EL900M为例)设定的orgen音色有12种,organ bass音色有4种,每种音色的意象如下:

  4 沈晓明.沈晓明双排键电子琴教室4——电子管风琴的指法(运指方法)和脚法(运脚方法) 沈晓明.沈晓明双排键电子琴教室4——电子管风琴的指法(运指方法)和脚法(运脚方法)

  在演奏巴赫的管风琴音乐作品时,可以根据双排键电子琴上的基本管风琴音色进行编配。以巴赫的三重奏鸣曲BWv526的第二乐章的第一乐句为例(见谱例4—15),从呼吸的位置及强弱力度来考虑,此处可以划分为三个层次。运用交响化的思维去分析,并根据电子管风琴的键盘结构特点与控制器位置分布特点,可将第一个层次想象为悠缓弦乐齐奏,设计在上键盘,用管风琴1的音色演奏;第二层次想象为色彩稍暗、音色柔和的长笛独奏效果,用管风琴2的音色设计在下键盘演奏;第三层次想象为悲伤的大管效果,用管风琴贝司2的音色,由脚键盘演奏。

  再如这首奏鸣曲的第三乐章的第一乐句(见谱仞J3-16),此处仍然具有较明显的交响化形式特点,考虑可以将其划分为两个层次,第一个层次为色彩明亮、刚劲的铜管齐奏效果,用大规模的管风琴音色2,设计在上键盘演奏;第二层次为与管乐抗衡的较为浑厚的弦乐齐奏,用标准型管风琴贝司音色2,设计在脚键盘演奏。

  同时还可以利用管笛音色的机能,制作出千变万化的自创音色,就像传统的管风琴一样,通过调整管风琴音栓,或者是加上敲击的音色来创建所有古典管风琴的音色。但具体每首作品的音色编配,还要由不同作品的思想情绪与性格来决定。

  总之,巴赫是键盘学生的必修课,双排键电子琴学生也不例外。与钢琴不同的是,双排键电子琴的前身是管风琴,因此在学习巴赫作品时运用的是管风琴的教材和演奏法。与钢琴相比,双排键电子琴在演奏巴赫的管风琴作品时脚法的安排和练习尤为重要。

  双排键电子琴和钢琴、手风琴、单排键电子琴同属于键盘类乐器,键盘乐器通常用五线谱记谱。但是,双排键电子琴与建盘乐器在记谱方面是既有相同之处也有不同之别。相似之处,钢琴、手风琴、单排键电子琴的记谱通常是用大谱表,即:第一行为高音谱表,第二行为低音谱表,用垂直线和大括号连接。第一行高音谱表通常表示右手高声部的弹奏,第二行低音谱表(或高音谱表)通常表示左手低声部的弹奏(见图5-1)。双排键电子琴的记谱为三行,由一个大谱表加一个底音谱表来构成,在音乐提示语、音乐表现用语,他们都有共同的表现手法(见图5-2)。例如基本速度、基本力度、段落反复标技法、常用装饰音等等,在演奏同一时期作品时,都保留当时作曲家的演奏风格要求。但是双排键电子琴的记谱,也有特殊性,我们可以把双排键电子琴的记谱分为乐谱标记和演奏标记。

  乐谱谱标记表示记录音的绝对或相对高度,音的持续长度,音的强弱,调式调性。双排键电子琴的乐谱记谱用三行五线谱来表示,第一行为高音谱表,一般在上键盘用右手演奏,第二行为低音谱表(或者高音谱表),一般在下键盘用左手演奏,第三行通常为低音谱表,在脚键盘上用双脚或单脚演奏。三行五线谱用垂直线连接起来,第一、第二行用大括号括起来。在这里大括号的作用是:作为一种记号,用以连接相同的项目

  双排键电子琴的乐谱标记,三行谱明确手脚的演奏部分,一目了然,但是既然作为一件乐器,大括号为什么只括了上面两行谱,是为了区别手键盘与脚键盘的,在这里因为大括号的运用,和其他钢琴伴奏谱有相似处,容易产生混淆。例如声乐钢琴伴奏谱,见(图5-3):

  接起来,钢琴部分用大括号括起,为防止钢琴和声乐部分混淆。声乐与钢琴作为两种不相同的发声体,小节数一也不连接在一起

  又如二胡的正规钢琴伴奏谱,第一行表示二胡的主奏部分,第二、第三行为钢琴伴奏部分,同样表示的方式和声乐钢琴伴奏谱一样,钢琴部分用大括号连接,表示钢琴作为独立部分(见图5-4)。

  同样其他乐器,如小提琴、长笛、大号、小号等等,它们的钢琴伴奏谱例,都是主奏乐器谱在第一行,钢琴作为伴奏部分在下方。它与我们现在所用的双排键电子琴的谱子唯一不同的是大括号部分位置的颠倒。而在钢琴伴奏谱面上,我们可以看出,为区分开两种乐器用连线连接起来,而大括号只用在钢琴部分双排键电子琴是一种乐器,在记谱时特意把它的脚键盘分开来,似乎更容易让识谱者产生混淆,误以为是两种乐器的合奏谱,如果把大括号连着第三行谱,似乎是更能显示双排键电子琴的记谱特点。(见图5-5)

  在管弦乐队的记谱中,同样乐器、同属性的乐器类用大括号囊括,例如钢琴与管弦乐队在总谱中的记法,这更能说明大括号在键盘乐器记谱中的作用与用法。试想双排键电子琴在管弦乐队中的记法,如果用大括号把三行谱括起来,更容易与其他乐器区分出来。要是用现在的用法,较容易给人误以为是钢琴与低音提琴或贝司的谱子。所以我们认为双排键电子琴的记谱最好的方法的用大括号把三行谱统括起更为恰当。

  双排键电子琴从日本引进来的,在使用功能和演奏特点中,大多遵循日本的标记方式,这包括编程、手动提示、脚动提示、演奏要求等。双排键电子琴的演奏标记大体可分为:程序提示标记、演奏提示标记。

  5.2.1程序提示标记主要是因为双排键电子琴的特殊性所设置它就像电脑的一个程序,为顺利演奏、完整表现音乐作品所编配,在演奏过程中启到辅助的作用是有别于其他键盘乐器的功能,同时也正是这个功能,给演奏者很大的发展空间,可以改编和创作,使得双排键电子琴有如此震撼乙效果。

  程序提示标示有很多,都用官方语言英文来表示,这里我就不一一列举,比较常用的有:RHYTHM START ON表示节奏开启,RHYTHM STOP表示节奏关闭。RHYTHM SYNCHROSTART表示节奏同步功能开启 , INTRO ON表示前奏开启。右脚的提示标记有:FOOT SWITCH-START表示用脚踢动表情踏板左开关开启节奏,FOOT SWITCH一FILL IN表示用脚踢动表情踏板左开关开启插入等等,这些标记一般都标在乐谱提示的左下方,按照这些提示才能做好演奏的开始与衔接是完整的演奏作品最重要的环节。

  5.2.2演奏提示标记主要是演奏过程中作品的处理,方便演奏者对作品的理解,也有助于作品的音乐表现,是演奏技巧的一部分。特别是脚部分脚法提示,是双排键电子琴演奉的重点也是难点。

  在演奏过程中,演奏区域的变化,上下键盘的交替,演奏区域标记提示有:U. K.是(UCPPER KEYBOARD)的缩写,表示在上键盘区域演奏。L.K是(LOWER KEYBOARD),表示在下键盘区域演奏。P. K. (PEDAL KEYBOARD),表示在脚键盘区域演奏。手脚提示标记:(r. h)表示用右手演奏。(1.h)表示用左手演奏。在脚的演奏标记中,(r. f)表示用右脚演奏,脚法中(∧)表示用脚尖演奏,(U)表示脚跟演奏,一般记在音符上方的,是右脚的演奏标记;记在音符下方的,是左脚的演奏标记等等。

  除此之外,双排键电子琴的键盘力度键有特殊性,它有触前(LT)和触后(AT)处理,是表现和处理作品的技巧之一,触键前后力度变化的方式标记为

  等等。形成强弱对比,增添作品的表现力。还有些特殊奏法的标记,这些特殊奏法丰富了作品的色彩,但是并不是所有的琴都有此功能,比如EL-100只有一个音量踏板,所以在标有弯音(PB)上,没有第二表情踏板就无法表现出来。还有一些更为特殊的标记法是根据作品的表现力而设置的,如

  总之,这两种键盘乐器记谱法有着很大的区别。钢琴由两行谱表组成,而双排键电子琴是由三行谱表组成。钢琴只需要高音谱号和低音谱号记谱,双排键电子琴有时还需要中音谱号记谱。加之双排键电子琴演奏中一些功能的需要,还有一些特殊的标记。脚法的标记也是双排键电子琴记谱法中一项重要的内容。

  表6-1:上海音乐学院与西北民族大学艺术学院音乐教育专业钢琴教学方法比较表

  注:选自上海音乐学院教学大纲和西北民族大学艺术学院音乐教育专业教学大纲。 在钢琴教学中通常使用的教学方法主要是讲授法、讨论法、示范法、练习法、欣赏法、实践法、实习法等几种6。从表6-1中看出,两所院校都采用了讲授法、示范法、欣赏法、实践法、实习法。西北民族大学艺术学院又多了讨论法,这种教学方法的特点是课堂气氛活跃、学生注意力集中、思维积极主动,是贯彻启发式教学原则的好方法。充分调动学生的主观努力是学生发展的先决条件。以培养与提高学生综合能力为目标,就必须在教学过程中引导学生主动探索、积极思维、生动活泼。

  两所院校都没能涉及练习法。在整个钢琴教学过程中,练习法应占据大部分时间。对于教师和学生来说,充分了解练习法的特点、规律和要求显得格外重要。一首作品的练习过程经常会出现开始阶段见效慢,中间阶段进步明显,到达一定的高度后又会停滞不前的现象,这是钢琴教学中的一般规律。因此,应合理、有效、有计划地安排练习法。

  表6-2:吉林艺术学院与西北民族大学艺术学院音乐教育专业钢琴教学方法比较表

  注:选自吉林艺术学院教学大纲和西北民族大学艺术学院音乐教育专业钢琴教学大纲。 吉林艺术学院比西北民族大学艺术学院少了讨论法、实践法、实习法。两所学院都没能涉及练习法。经常的实践、实习可以及时了解学生学习的真实情况,及时发现教学中存在的问题,促进教学。对于学习钢琴演奏的音乐教育专业学生来说,不断的实践和实习是训练和提高心理素质的有效途径。将已学习过、掌握的知识和技能,通过演出实践、教学实习进行总结、检验、运用是很有益的教学方法。

  西北民族大学艺术学院所采取的“注入式”教学实际上是对“讲授法”的一种误解,应该屏弃它。实际运用讲授法时要注意语言的准确、清晰、简练、生动、通俗易懂和重点突出等。又要顾及教学对象的理解能力和接受能力,同时还要引起学生的兴趣和关注,启发学生的思维和想象。否则坚持采用注入式教学就容易变成呆板、低效的教学。

  从以上的表6-1,6-2,6-3的比较中看出,每个学院的教学方法是大同小异,基本上都涉及了通常使用的教学方法。

  音乐教育专业的学生入学时已进入成年期,己错过了早期开发钢琴、双排电子琴技能的最佳时机,所以只能发挥成年人理解力强和肯钻研的优势,扬长避短地进行教学。如果我们在教学中能使之“知其然又知其所以然”,学生就能够由此及彼、举一反三。只有充分调动成年学生的这种优势,采用科学而有针对性的教学方法,才能使他们学钢琴的规范与“速成”成为可能。

  通过以上比较,钢琴在中国已有百年的发展史,教学体系和教学方法都具有了一定的规模,一对一的教学形式也相对比较稳定。双排键电子琴由于发展时间短,目前采用集体授课与单独授课相结合的形式。作为一名双排键教师,与钢琴教师相比还应具备对强大功能的掌控能力,编曲能力,指导学生进行创作的能力,以及培养学生即兴演奏的能力。在钢琴双排键电子琴教学中采用哪种教学方法,都要根据具体的教学任务、教学对象、教学内容来加以选择。而实际的运用中几种方法又常常是相互交替、结合和渗透的。在教学实践中也还可以创造出更多的带有可操作性的新方法。

  声乐伴奏的乐器,由笙竽琴瑟到琵琶弦索,由竖琴管风琴到钢琴手风琴,有其发展的脉络可寻。探讨声乐伴奏的发展趋向,借以获得对伴奏乐器与伴奏方式、内容进行选择的准则,就可用于判断以双排键电子琴为代表的新兴乐器,在声乐伴奏中应用的合理性与前景。

  音乐发展的总趋势必然影响与制约声乐伴奏发展的趋势。所以探索声乐伴奏的趋向时,有必要了解由音乐发展的历史所表明的音乐发展的逻辑。

  音乐美的追求是音乐发展的永恒主题,虽然因时代地域不同会有审美观的差异,但古今中外的音乐都无不讲究声音的谐和。在东方,古代中国讲究天人感应,重视和合,使各种乐音配置适当,不同乐音互相呼应的平和,就是中国音乐的追求。这一追求贯穿于各时代中国民族音乐的继承与创新之中。西方文化源于古希腊,其音乐追求,在赫拉克利特关于“美在于和谐”的哲学思想影响下,创建最早的音乐理论“谐和学”的毕达哥拉斯,与第一个记录希腊音乐的音乐理论家阿里斯托塞诺斯,均提出音乐的本质与目标,在于声音的和谐和秩序。7尽管不同时代、地域的人们对“谐和”的理解也会有差异,他们的音乐努力却无不指向声音的谐和与华美。

  声乐由独唱、齐唱,发展到对唱、重唱、联唱,再发展到合唱(清唱),与有器乐伴奏的双合唱、大合唱、歌剧与声乐协奏,其实质正是在追求更多不同乐音的更大范围更高程度的和谐。声乐的这种追求,构成r声乐发展的“和美化”总趋势。它既表现为合唱学将匹配、协调、均衡、和谐与流畅四项称之为合唱精神或合唱艺术的精髓,8也表现为从古希腊至18世纪,合唱始终成为音乐活动的主要方式,还表现为专业乐队指挥的出现与配器法的广泛应用,同时又启示了器乐7

  8 修海林,李吉提.西方音乐的历史与审美[M].北京:中国人民大学出版社,1999:11. 马革顺.合唱学新编[M].上海:上海音乐出版社。2002:200.

  中的室内乐、协奏曲与交响乐的发展。所以贝多芬《d小调第九“合唱”交响乐》以合唱为标题,并且将《欢乐颂》的合唱置于曲终,由于实现了多声部人声与多种类乐器声的高度协和,才会被誉为西方古典音乐巅峰之作。

  可以设想,声乐伴奏的发展应是符合声乐和美化总趋势要求的。声乐伴奏同样存在着“和美化”的总趋向:声乐由无伴奏,到击节伴奏,到用可以转调乐器伴奏,再到可转调的和声乐器伴奏,到小乐队伴奏,到交响乐队伴奏,到用音色繁多、性能卓越的“交响乐器”伴奏,乃是一个不断推进音响和美的历史过程,在发展逻辑上看也是顺理成章的。它表明声乐艺术为拓展审美意境、增强音乐表现力与艺术感染力,就会尽可能地丰富与加强音乐要素,利用伴奏来加厚节奏、旋律、和声与音响交混,运用器乐艺术来辅佐、铺垫、映照、衬托与渲染声乐效果。因为这么做,对于丰富与提高声乐艺术,获得更好的表演效果,起到了积极作用。

  声乐伴奏的这一总趋向,还表现于伴奏技巧的运用和伴奏水平的评价,首先决定于器乐与声乐表现方面的互补互应与二者间的高度和美,而不是器乐演奏自身的华丽花哨。

  声乐伴奏发展的另一趋势,是它在音乐艺术殿堂中的地位与作用渐次提高,终于由单纯提供提示音,到成为声乐的合作指导者。

  起初,伴奏只是控制节拍,或为声乐旋律提供简单的织体支持,旨在突出音乐主题。此时伴奏的地位是依附于声乐的,可有可无的。后来,伴奏开始在开头、中间与结尾提供主旋律的重复或变奏,使音乐主题形象再现,以增强声乐音乐的感染力,此时,伴奏便成为声乐艺术不可或缺的辅佐。再后来,作曲家在创作一开始就把伴奏作为歌曲整体构思的一部分来考虑,伴奏与整个歌曲有柳““结合为一体,紧密配合着歌曲的进行,并随着歌曲的陈述、展开与再现不断丰富及变化,同时又有其自身的逻辑布局。例如舒伯特在《鳟鱼》《魔王》《小夜曲》等歌曲创作中对钢琴伴奏作用的深化处理。此时,伴奏与歌唱相得益彰,成为声乐良好的合作者。

  唱和歌剧、戏曲等多种。除清唱外,其表演的效果在很大程度上都受到伴奏的影响。有时,如京剧清唱,也离不开胡琴。所以伴奏与声乐应是声乐艺术的共同组成部分。

  当然伴奏在声乐表演中地位的提高,经过了漫长的岁月,正如美国学者朱迪斯·所罗门在《声乐与歌唱研究》一书中说的,“轻视或误解伴奏的性质与作用的现象已经存在有几个世纪了”。他认为“把那种有伴奏钢琴家参与的演出说成是独奏或独唱表演,这对于钢琴家的存在是彻底的忽视或否认”,认为“为歌唱演员伴奏的钢琴家必须具备独奏钢琴家的一切技艺和水平,并且还需掌握更多的技巧”。

  当今世界各国音乐界都愈来愈重视“钢琴演奏者作为合作者”的表演艺术,有些国际声乐比赛还为钢琴伴奏优秀者颁奖,如英国的穆尔、奥地利的韦尔巴、美国的鲍德温与盖奇。不少国际钢琴比赛更把钢琴家作为合作者的表演项目列入优胜者竞争的条件。这一趋势正是声乐伴奏地位的提高的标志。

  声乐伴奏不仅用于声乐表演,还更多地用于课堂声乐教学、声乐排练、声乐作品创作与制作。此时,高水平的声乐伴奏者常会在单纯伴奏之外,又兼负起声乐教师职能,即对声乐家或声乐学生在作品风格、音乐处理、语言掌握、声音运用等方面进行艺术指导。在欧美等声乐发达国家,19世纪末便已形成了艺术指导的专业,由声乐伴奏家或乐队指挥担任。我国音乐学院中也已将资深声乐钢琴伴奏教师称为艺术指导。在这个意义上,声乐伴奏的地位已由合作伙伴上升为指导者,其作用也相应扩大,成为声乐艺术的保障。

  另一方面,声乐艺术指导专业在国外经过100年左右的发展,已分科为歌剧排练教练、艺术歌曲演奏,、声乐艺术指导和音乐会伴奏等若干有所关联但目标不同的专业。这表明了声乐伴奏的专精化趋向。

  声乐伴奏发展中还有追求便利化的趋向。交响乐队伴奏不但音响效果好,而且场面壮观、气势宏大,但因涉及众多乐手与乐器,排练与演出的成本与难度很高。找高水平的钢琴伴奏家排练与演出也不容易,仅钢琴的搬运调试就费力不小。因此乐器与乐队伴奏的方式,往往多用于专业团体的声乐表演与演出节目排练。实际生活中人们常常因陋就简,采用比较简便和灵活多样的伴奏方式进行替代。一支二胡、竹笛或口琴的伴奏形式,常出现在老百姓自娱自乐的田问地头,手风

  琴的灵活轻便特点使它常用于部队、学校及流动演出队,卡拉ok多在亲友聚会时用于伴唱,器乐伴奏录音带以前在声乐考试中惯用,至今在教歌场合还在使用。

  此外,当某种声乐艺术因民族、地域等文化因素具有显著特色时,其伴奏乐器与音色,以及演奏方式,也必须有助于保持与发扬此特色。如京胡之于京剧,马头琴之于蒙古牧歌,萨克斯之于爵士乐,电吉他之于摇滚。反过来,伴奏乐器音色与演奏方式方面为发扬特色进行的创新,也会导致唱法唱腔的特色化改进,例如广东音乐吸收小号、黑管、萨克斯、吉他、小提琴(但不按国际定弦)等乐器,便充实了音色与音准,又突破原来弦乐只用第一把位等奏法,并引进低音乐器,还改革二胡为粤胡(高胡),扩充了音域,其结果导致唱腔发生变化与新腔产生,变得更富粤味。这一趋势可称为声乐伴奏的特色化趋向。

  有人将钢琴伴奏者在声乐表演中的作用,作了很好的归纳:钢琴伴奏者,既要积累丰富的学术知识,深刻理解作品,忠实地反映作曲家的风格和作品的性质,又要通过相融默契的合作,准确地烘托出演唱者的演唱特长及个性特征(听——用听觉牢牢“抓”住演唱者,托——描绘意境、烘托背景);除了具备弹伴奏能力之外,还能追随作为合作对象的演唱者的某些即兴发挥及临场的一些演唱上的变化,不断地敏感而灵活地调整自己的伴奏速度、力度等(掩——为演唱者扬长避短、弥补不足,调——对节拍过赶、过拖加以调整);在伴奏中,不但使听众享受到演唱者演唱的美好音乐,而且还可以欣赏到钢琴伴奏的独特魅力(带——引发演唱者的情绪,推——促进及推动音乐向前发展)”9。

  由于历史原因,目前阶段最高水平的声乐伴奏,主要还是钢琴伴奏与乐队伴奏。它们所积淀的经验、技巧与知识,已为更强功能新兴乐器的声乐伴奏开拓了广阔空间,对于推进声乐的双排键电子琴伴奏,具有重要的启发性和继承性。 9 朱洪.钢琴伴奏与声乐艺术[DB/OL]..corn/p一669680.html 2008.12-04

  声乐伴奏发展的和美化、专精化、便利化、指导化、特色化等趋向,其实也是声乐伴奏乐器、音色选择的准则,也是编曲配器和艺术指导时所应关注的要项。声乐伴奏起初采用击壤而歌,以竹杖“相”击地等定节拍方式,是受乐器发展所限。这类“时代限制”在今天仍然还会有,但乐器的进步与创新,特别是电子化乐器的问世与成熟,已提供了突破限制的可能。

  以双排键电子琴为代表的电子键盘乐器,在20世纪90年代,随着电脑技术的飞速发展和乐器制造工艺的精益化,逐步脱离传统乐器模式并超越了早期电子琴轨道,吸收多种高新技术,融合成为电子琴、电子合成器、电脑编曲机的综合体。由于双排键电子琴的音色之间可随意组合,因而极大地拓宽了乐器的音乐表现力,使之可以提供声乐伴奏__在可预见年代内所可能需要的乐器音色而有余。 因此它比其他乐器,包括钢琴,更能满足“和美化”这一声乐伴奏总趋向的要求。这是因为双排键电子琴乐器在应用了音源组件、乐器数字转接(MIDI)等新技术,以及与电脑音乐系统连接以后,已成为一种可以取代整个管弦乐队进行多声部音乐作品创制与演奏的作曲、配器利器,不但在和声功能方面超越钢琴,接近巨型管风琴,而且本身成为兼有所有乐器音色的“交响乐器”。

  巨大的表现力不仅造成双排键电子琴在器乐演奏方面的多能和在音乐创作和表现方面无可比拟的优势,也带来了它应用于声乐伴奏、影视背景音乐制作等方面的合理性与便利性,并从而造成了在兼顾和美化与便利化的场合,以双排键电子琴取代传统乐器、乐队的趋势。由于它在音色、响度、音长和高难技巧方面有较大选择余地,因而可突破多声部音乐创作与演奏上原来的多种限制。双排键电子琴具有多层键盘,只由一人演奏,其预调演奏方式是将乐器看成一个管弦乐队,似乐队配器那样在琴上完成作品的音色配置,使演奏时,独奏音色、多乐器合奏与混奏音色,能形成整体布局而产生强烈的色彩对比。演奏的感觉接近原声乐器,并可以创造现实中并不存在的假想乐器与奇特音色。电子键盘还易于根据需要改变声音各要素,新的后触键键盘技术和第二表情踏板则更进一步提高了演奏的艺术效果。所以选择双排键电子琴声乐伴奏,不仅比钢琴与乐队伴奏具有更大的便利性,而且是在不减少甚至增加声乐表演和美性的情况下得到便利的。

  色特色,正是其优势所在。然而,双排键电子琴内置的民族特色乐器音色,有的稍嫌不够逼真。若在重要表演场合,用于特色显著的民族声乐伴奏,就需要事先调配以生成该特色音色。这种创制新音色的功能,对于特色声乐伴奏创新是很方便的。

  声乐伴奏的指导化与专精化趋向,所突出的并不是乐器的独奏水平与演奏技巧,而是更侧重于音乐处理、风格把握、语言表达等方面,并从适应音乐表现的角度(绝非从发声技巧的角度)指导演唱者调整声音的运用,以丰富的舞台经验指导演唱者的表演活动。其中,使演唱与伴奏相互和谐匹配地准确表现作品,乃是重点。因此专精化与指导化正是为了更好地和美化。双排键电子琴通过高新技术的应用,已使各种乐器演奏中依赖熟练的高难度技巧,可由简单的键盘操作而实现,从而使学习演奏比较容易,使演奏者的主要精力可集中于总谱阅读、音色鉴选、编曲配器和改善音乐效果上。这意味着双排键电子琴演奏者的实质工作与基本素养,几乎相当于乐队指挥,其读总谱、作曲、配器方面的较多知识与实践,也使他能更快更好地把握音乐作品的风格,从而,比传统乐器演奏者更适合于担负艺术指导职责。

  艺术指导的工作性质相当于音乐教师。依托双排键电子琴,比依托钢琴,来开展艺术指导活动,具有相对优越性。10

  总之,不断发展的声乐伴奏,会通过创新,使声乐艺术更加富于感染力,同时也使声乐伴奏逐渐成为伴奏乐器的一个专精方向或一个新专业。新兴乐器双排键电子琴用于声乐伴奏,完全符合声乐伴奏发展的趋势,是一项重要的创新。虽然它还有许多方面需要时间来建设和完善,但它在短短几十年中展现出的发展速度和能量是惊人的,它独特而卓越的表现能力是令人震惊的。相信在不久的将来,它必将为我国的音乐事业做出积极的贡献。

  10 谢及.电子乐器与音乐素质教育[J].中国音乐教育,2005(7):36-37.

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